Die Auslagerung des Auges an die Kamera

»Mit der Kamera ist es uns möglich, Seherfahrungen zu machen, die wir ohne diese nicht machen könnten. Es ist uns möglich, unser Auge auf filmische Apparate auszulagern und es mit der Kamera auf eine Reise zu schicken.«1 Mit dieser Aussage charakterisiert Bernd Oppl eine der zentralen Grundlagen seiner künstlerischen Arbeit. In meist mehrteiligen, technoid anmutenden Videoskulpturen und Videoinstallationen, die bewegliche architektonische Raummodelle, technische Apparaturen, Videokameras, Übertragungssysteme, Projektionen und Screens zu komplexen Systemen verbinden, schafft er Illusionen, mit denen er unsere Wahrnehmung überrascht und im Grunde auch analysiert. Er bezieht sich dabei auf die frühe Geschichte der Kinematografie und der kinetischen Schaukunst mit ihren beweglichen, optisch-visuellen Automaten und Sehmaschinen. Im Unterschied zum Kino, wie wir es heute kennen, das sowohl räumlich als auch in der literarisch anmutenden Erzählweise seiner Filme stark an das klassische Theater erinnert, knüpft Oppl an das Kino des 19. Jahrhunderts an, an das ›Kino der Attraktionen‹, das in Jahrmärkten und Varietés stattfand und nicht in gesitteten Kinosälen oder als Home Cinema.2 »Im Gegensatz zum voyeuristischen Aspekt des narrativen Kinos repräsentiert das ‘Kino der Attraktionen’ ein exhibitionistisches Dispositiv […]. Der dramatischen Zur-Schau-Stellung, Schockeffekten und dem Wecken der visuellen Neugier durch überraschende kinematische Manipulationen […] wurde gegenüber dem Geschichtenerzählen der Vorzug eingeräumt.«3 Eine besondere Charakteristik dieses frühzeitlichen Kinos war, dass die Apparate, mit denen illusionistische Wirkungen erzielt wurden, nicht versteckt wurden, sondern Teil des Aufführungsereignisses waren. Es sind diese Apparaturen wie das Praxinoskop, Zoetrop oder Bioskop, oder auch die frühen Filmstudios wie die Black Marie von Thomas Alva Edison oder das Filmstudio von Georges Meliès, die alle noch im 19. Jahrhundert entstanden und teils hoch entwickelte technische Einrichtungen zur Erzeugung von Illusionen waren, die Oppl faszinieren.4 Ihm geht es in seiner künstlerischen Praxis aber weniger darum, diese alten Bildmedien zu reaktivieren und neu zu inszenieren, als um den Zusammenhang von Technologie und Illusion, der in diesen Apparaturen einerseits offen darliegt, andererseits aber dennoch eine magische Anmutung behält.

Oppls Installationen übertragen diesen frühen kinematografischen Konnex von Technologie und Illusion in den Kontext der Videokunst. Seine Videoskulpturen und Videoinstallationen basieren auf eigenen Kreationen von Apparaturen, die eine Mischung aus experimentellen, physikalischen Versuchsanordnungen und architektonischen Raummodellen sind. Die Raummodelle nehmen äußerlich zumeist die Form einer Black Box an, wenn auch in unterschiedlichen skulpturalen Ausformungen, und erinnern darin an eine geheimnisvolle Kapsel, in der sich rätselhafte, scheinbar unergründliche Dinge abspielen. Die Black Box bleibt bei Oppl aber nicht geschlossen, sondern weist in ihren verschiedenen Formationen zumeist eines oder mehrere Fenster auf, durch die man in sie hineinsehen kann. In ihrem Inneren beherbergen die Modelle meist schlichte, aber realistisch erscheinende Räume in Miniaturform – einfache Hotelzimmer, Gänge, Räume mit Türen und Fenstern, mit einigen wenigen Möbeln oder Räume, in denen Elemente vorkommen, die normalerweise nicht mit diesen assoziiert werden, wie Kugeln, Staubwolken und anderen rätselhaft bis surreal anmutenden Substanzen. Diese architektonischen Raummodelle und ihre Inhalte werden von Oppl in Versuchsanordnungen verbaut, die durch Bewegungsmechanismen in Gang gesetzt werden. Meist ist es eine langsame, aber kontinuierliche, sich unablässig wiederholende Bewegung der Räume, ein Um-sich-Kreisen, eine Vibration, die einen Mechanismus ins Laufen bringt. Mit Videokameras, die fix mit den Modellräumen verbunden sind, wird das Geschehen in ihrem Inneren aufgezeichnet und live auf einen Screen oder lebensgroß auf eine Wand in den Ausstellungsraum projiziert.

Der Aspekt der Realtime-Übertragung ist dabei ebenso von zentraler Bedeutung wie der direkte Blick in die Black Box, da er wesentlich zum Realitätseffekt des gezeigten Videobildes beiträgt. Alles scheint real zu sein – das Objekt, die Bewegung, die Live-Übertragung aus dem Inneren, tatsächlich aber handelt es sich bei dem, was wir sehen, um Fiktion, um Illusion. Am offensichtlichsten ist dies, wenn die Videoübertragung Abläufe zeigt, bei denen die Gesetze der Schwerkraft aufgehoben scheinen. Das Frappierende dabei ist, dass der gesamte Mechanismus, der zur Entstehung der Illusion führt, offenliegt und wir dennoch nicht anders können, als das Videobild ›falsch‹ zu interpretieren. Wir können nicht anders, als zu glauben, dass unsere Interpretation des Videobildes der Versuchsanordnung entspricht, obwohl wir wissen, dass es nicht so ist, und wir dies zugleich am Modell überprüfen können.

Ein signifikantes Beispiel dafür ist Oppls Arbeit Untitled (2010/12) aus seiner Serie Point of View. Die Grundlage dieser Arbeit ist eine schwarze Box, die innerhalb einer größeren Eisenkonstruktion in Gummiseile eingespannt ist und dadurch gleichsam in der Luft schwebt. Das Innere der Box besteht aus einem einfachen Raum mit Türe, Fenster und Licht sowie vier schwarzen Kugeln. Der Raum wird durch einen Motor in heftige Vibration versetzt. Mit dem Raum ist eine Kamera verbunden, die derart starr aufmontiert ist, dass auf dem Videobild, das sie direkt an einen Flatscreen überträgt, kein bewegter, sondern ein statischer Raum zu sehen ist. Was wir an Bewegung jedoch sehr wohl sehen, ist jene der Kugeln, die durch die Vibration des Modells im Raum hin und her hüpfen. Auf dem Screen entsteht der Eindruck, als würden die Kugeln aus eigener Kraft, quasi magisch, durch den Raum springen oder in ihm schweben.

Ein zweites Beispiel ist die Arbeit Angular Field (2013), in der Oppl mit dem aus der Wahrnehmungspsychologie bekannten Ames-Raum experimentiert. Der Ames-Raum wurde verwendet, um zu veranschaulichen, dass ein wesentlicher Teil der Wahrnehmung von den Erfahrungswerten des Menschen vervollständigt wird, dass es unser Gedächtnis ist, das aus dem, was wir sehen, erst ein sinnvolles und verstehbares Bild macht. Beim Ames-Raum handelt es sich um ein Zimmer, das von einem bestimmten Blickwinkel aus und nur mit einem Auge betrachtet rechtwinklig erscheint. Tatsächlich ist der Raum jedoch trapezförmig verzerrt. Dies führt zu erstaunlichen optischen Täuschungen. Personen oder Gegenstände scheinen unvermittelt zu wachsen oder zu schrumpfen, wenn sie sich durch das Zimmer bewegen. In Oppls Angular Field umschreibt eine Black Box in der Form eines Ames-Raums eine langsame, kontinuierliche Rotationsbewegung. Im Inneren befindet sich ein schlichter Raum mit zwei silbernen Kugeln, die der Bewegung folgend von einer Ecke in die nächste rollen. Das Rauminnere wird mittels Projektion stark vergrößert übertragen, wobei der Ames-Raum nicht mehr verzerrt, sondern rechtwinklig erscheint, da die Kamera genau jene Position einnimmt, an der er entzerrt wirkt. Dadurch kommt der optische Effekt zum Tragen, dass die Kugeln bei ihrer Bewegung durch das Zimmer scheinbar ohne Grund größer oder kleiner werden. Es entsteht eine doppelte Diskrepanz zwischen dem, was wir durch das Fenster der Black Box sehen – einen verzerrten Raum und zwei gleich große Kugeln -, und dem, was uns das Videobild zeigt – einen rechtwinkligen Raum und sich rätselhaft verändernde Kugeln.

Eine spezielle Charakteristik der Videoskulpturen und Videoinstallationen von Bernd Oppl besteht darin, dass die Versuchsanordnung und das daraus entstehende Bild zugleich im Raum präsent sind, dass sie so eng verbunden sind, dass sich die beiden Realitäten nicht unabhängig voneinander wahrnehmen lassen. Auch wenn man sich noch so sehr auf das Videobild konzentriert, ist es unmöglich, das Wissen um die Entstehung der Illusion, die es zeigt, auszublenden, weil sich das Modell im Blickfeld des Betrachters ständig weiterbewegt. Die technische Apparatur – die Black Box, die Kamera, das mediale Bild – erhält dabei etwas Magisches, weil sie in der Lage scheint, durch eine einfache Änderung der Orientierungs- und Bezugssysteme die Gesetze der Physik auf den Kopf zu stellen. Der Apparat wird zur magischen Box, mit der eine andere Realität erzeugt werden kann. Diese ist zwar nur eine Illusion, aber selbst das Wissen um ihre Entstehung kann dem Auge nicht vorschreiben, sie in ihrem entlarvten Zustand zu sehen. Was daraus entsteht, ist keine reine, immersive Illusion, sondern eine gebrochene. Es baut sich eine Spannung zwischen den Realitätszonen auf, die einerseits vom Modell und der Versuchsanordnung, andererseits vom Videobild definiert werden. Oppl spricht dabei von »Rissen im Netz der Wahrnehmungsverlässlichkeiten«,5 in denen die Bedingungen des Medialen sichtbar werden: »In der dialektischen Bewegung zwischen den beiden Welten, der Welt des medialen Scheins und der Welt der produktionstechnischen Wirklichkeiten, der Virtualität und der Produktion dieser virtuellen Welt – also am Standpunkt seitlich der Objekte – liegt die Schnittstelle dieser beiden Hälften einer zusammenhängenden Welt: der medialen Wirklichkeit.«6

Eine signifikante Variante, in der Oppl wiederum den Aspekt der Spaltung von Wahrnehmung aufgreift, allerdings ohne mit dem Videobild zugleich die produzierende Apparatur mit zu zeigen, ist die Arbeit Passage (2013). In dieser Arbeit geht Oppl zwar vom System eines in Realzeit verbundenen Kreislaufs ab, indem er Produktion und Präsentation voneinander trennt. Nichtsdestoweniger sind die filmischen Raumillusionen, um die sich die Arbeit Passage dreht, fragil und gebrochen. Wie in vielen seiner Arbeiten baut Oppl hier auf der filmischen Erfahrung des Betrachters auf. Aufgrund unserer Kino- und Fernseherfahrung wissen wir sehr genau, wie Kamerabewegungen im Film zu lesen sind und was sie im Kontext der jeweiligen Handlung bedeuten. In Passage geht Oppl vom so genannten Vertigo-Effekt aus, bei dem durch eine optische Täuschung ein Raum sogartig in Bewegung versetzt wird. Bei dieser Technik, die erstmals von Alfred Hitchcock eingesetzt wurde, um Höhenangst zu veranschaulichen, wird die Kamera gegenläufig zum Zoom bewegt. Der zentrale Moment besteht in der Subjektivierung des Raums. Der Raum wird gleichsam zu einem Teil des Protagonisten, er wird zur Verlängerung seines Körpers und seiner Psyche. Oppl fokussiert in Passage exakt diesen Moment, in dem der Raum in Bewegung gerät, die Phase, in der die Wahrnehmung nicht mehr unterscheiden kann, wer oder was sich bewegt, der Raum oder man selbst, wodurch eine eigenartige Relation zwischen Betrachter und Raum entsteht. Oppl verwendet dafür allerdings nicht die Vertigo-Technik, er setzt vielmehr eine Umkehrung ein: Statt die Kamera zu bewegen, bewegt er gleich den ganzen Raum, wofür er wiederum ein Miniaturmodell zur Anwendung bringt. Passage besteht aus drei Videosequenzen, in denen jeweils Bewegungen mit unterschiedlichen Raumelementen zunächst die Illusion erzeugen, als bewege sich die aufnehmende Kamera. Die Raumelemente – ein raumfüllendes, schwarzes Quadrat, ein Spiegel, eine Verdoppelung des Raums – vollziehen allerdings nicht nur eine Bewegung in eine Richtung – zunächst von der Kamera weg -, sondern auch wieder zu ihr hin. Spätestens mit der zweiten Bewegung bricht die Illusion teilweise ein. Alle drei Sequenzen deuten die Illusion von Kamerabewegung bewusst nur an, ohne sie wirklich einzulösen, aber auch ohne sie gänzlich aufzulösen. Passage schafft dadurch eine Art Schwebezustand, in der Illusion erzeugt, zugleich aber auch deren Produktionsweise bis zu einem gewissen Grad sichtbar ist.

Eine zweite Variation, in der Oppl den Riss zwischen medialer und produktionstechnischer Wirklichkeit beziehungsweise den Zusammenhang von Illusion und Technologie thematisiert, ist seine Arbeit Praxino­skop (2013). Hier geht Oppl einen Weg, der wie in Passage nur einen Teil seiner ansonsten meist bipolaren Videoinstallationen zeigt, der aber konträr zu Passage nicht das Videobild ins Zentrum rückt, sondern die Apparatur. Oppls Praxinoskop ist eine Skulptur, die einen Film zeigt, allerdings ohne ein übertragendes Gerät wie eine Kamera, einen Screen oder eine Projektion zu verwenden. Die Skulptur führt in die Frühgeschichte des Kinos zurück. Das Praxinoskop, auch Zaubertrommel genannt, ist eine kinetische Apparatur, die 1877 von Émile Reynaud nach dem von George Horner schon 1833 erfundenen Zoetrop entwickelt wurde.7 In Oppls Version handelt sich um eine komplett in Schwarz gehaltene rotierende, vieleckige Trommel, eigentlich einen überdimensionierten Kreisel, die an ihrer Oberseite einen umlaufenden Gang besitzt. Auf der Außenseite des Gangs befindet sich eine Sequenz von Bildern, auf der Innenseite ein Spiegel, der die Bilder für den Betrachter reflektiert. Durch die rasche Rotation der Trommel sammelt sich im Spiegel eine Abfolge von Bildern, die durch die Nachbildwirkung auf der Netzhaut des Auges als zusammengehörig wahrgenommen wird. Oppl referenziert in seiner Filmskulptur, die produzierende und präsentierende Apparatur in einem ist, nicht nur die frühe Kinematografie, sondern auch die Frühgeschichte des Films. Die Animation, die Praxinoskop zeigt, ist ein kurzer abstrakter Film, in dem eine weiße Fläche aus einem schwarzen Bildgrund herauswächst. Die Quadrate vollziehen eine Wachstumsbewegung und scheinen auf den Betrachter zuzukommen, wodurch der Eindruck einer räumlichen Bewegung entsteht. Der kurze Film, der genau so lange dauert wie eine Umdrehung der Trommel, erinnert an die abstrakten Filme von Hans Richter, insbesondere an dessen Rhythmus 21 (1921), in dem aus einem rhythmischen Gegeneinander von weißen und schwarzen Quadraten und Rechtecken Raum- und Tiefenwirkungen entstehen.8 Der Riss in den Wahrnehmungsverlässlichkeiten, der für Oppl zentral ist, entsteht hier daraus, dass er eine eigentlich obsolete Technik als aktuelles künstlerisches Mittel einsetzt, weil nur sie in der Lage ist, die filmische Wahrnehmung von den Geräten abzulösen, an die sie heute ausnahmslos gebunden ist. Sie verweist als oppositionelles Gegenstück auf die übertragungstechnische Bedingtheit des uns bekannten Films.

Mit Arbeiten wie Korridor (2009), Flock (2011/12) und Sick Building (2012) schließt Oppl nicht nur an das installative Setting an, in dem er den ganzen Kreislauf von bewegten Architekturmodellen, Kameraübertragung und Screen oder Projektion zeigt, sondern auch an seine Auseinandersetzung mit Raum und Architektur in Film und Video. Oppl beschäftigt sich dabei spezifisch mit jenen Aspekten des Kinos, die den Film zur architektonischen Disziplin werden lassen: »Ich begreife Film als architektonische Kunst, die Raum abbildet, transformiert und dadurch neue Räume schafft.«9 Zentral sind für ihn vor allem jene filmischen Momente, in denen Raum und Architektur nicht mehr nur Umgebung und Kulisse sind, sondern selbst zu autonomen, vollwertigen Protagonisten und Akteuren werden. Oppl bezieht sich dabei unter anderem auf den Horrorfilm, beispielsweise auf das Haunted-House-Genre, in dem Gebäude und Räume wie Körper anmuten und mit den menschlichen Protagonisten interagieren, als ob sie ein Bewusstsein hätten. Oppl experimentiert in seinen Arbeiten mit diesen Rauminszenierungen, die sich über das Kino zu kollektiven Raumerfahrungen entwickelt haben. »Ich finde es interessant, wie das Mainstreamkino sich in unser kollektives Bewusstsein eingeprägt hat und wie es unsere Erfahrung von Räumlichkeit prägt, fast so wie es reale Räume tun, und wie wir die virtuellen Räume der Filme mit unseren realen Erfahrungen verbinden.«10 In Arbeiten wie Korridor und Flock schlägt Oppl einen Weg der Umkehrung ein, indem er auf bereits bestehende filmische Rauminszenierungen zugreift und diese wieder in ein physisches Raummodell überträgt, um »die beiden Orte, den physischen und den medialen Raum, ineinander beziehungsweise nebeneinander zu legen und zu einer Installation zu verknüpfen«.11

In der Videoskulptur Korridor reinszeniert Oppl ein architektonisches Element aus Stanley Kubricks Film The Shining (1980), einen langen Flur des von übernatürlichen, bösen Kräften besessenen Overlook-Hotels. Berühmt-berüchtigt ist die Filmszene, in der Blut aus den verschlossenen Fahrstuhltüren quillt und den Gang überflutet. Während das Gebäude davor nur von einem geistigen Wesen besessen schien, agiert es hier richtiggehend als Körper. In seiner Reinszenierung des Hotelflurs ersetzt Oppl das Blut durch kleine weiße Kugeln, die in eine kontinuierlich fließende Bewegung versetzt werden, indem er das ganze Modell vertikal um die eigene Achse kreisen lässt. Der Strom von weißen Kugeln fließt durch die Rotation nicht nur dem Boden, sondern auch der Decke und den Wänden entlang. Auf einem unmittelbar neben dem Modell in die Skulptur integrierten Screen, der exakt die gleiche Größe wie der Korridor hat, sausen die weißen Kugeln wie von einer unheimlichen Kraft getrieben, scheinbar entgegen den Gesetzen der Schwerkraft durch den Raum.

In Flock wird ein leerer Raum von einer Staubwolke heimgesucht. Die wie ein Insektenschwarm anmutende Wolke huscht die Wände entlang und interagiert mit den wenigen im Raum befindlichen Elementen: einer manchmal geschlossenen, manchmal offenen Türe, einem Fenster mit Heizkörper, einer Treppe. Es sind Elemente, die Oppl aus Hitchcocks Filmen übernimmt, in denen die Treppe benutzt wird, um Spannung aufzubauen, Fenster, um den Voyeurismus anzuheizen, und Türen, um in eine nächste Sequenz der Handlung einzusteigen. Im Zusammenspiel mit der unheimlichen Okkupation des Raums durch die Wolke, die auch etwas von einem Science-Fiction-Film hat, beginnen diese Elemente erzählerisch zu werden. Ein zentraler Aspekt von Flock ist abermals auch die Diskrepanz zwischen Versuchsanordnung und Videobild. Während es im Video so aussieht, als ob die Kamera der Bewegung der Wolke durch den Raum folgt, ist es in Wirklichkeit das Raummodell selbst, das hochkant gestellt um ein statisches Kameraobjektiv rotiert.

Die Videoinstallation Sick Building verdeutlicht schon in ihrem Titel den Aspekt der Subjektivierung und Verkörperlichung von Raum, um den viele Arbeiten von Oppl kreisen. Sick Building besteht wiederum aus einem Raummodell und einem aus der Versuchsanordnung entstehenden Video. Das Video zeigt einen Bürogang, der sukzessive von einer zähflüssigen, organischen Substanz durchzogen wird. Durch die Rotationsbewegung des Modells wächst die Substanz im Video mit einem Mal vom Boden in die Höhe, setzt sich dort fest, dann wiederum strömt sie von den Seitenwänden quer durch den Raum. Die Gesetze der Schwerkraft scheinen für diese biomorphe Flüssigkeit, die wie ein lebendiges Wesen wirkt, nicht zu gelten, und es scheint, als ob wir in ein körperliches Inneres des Raums blicken könnten.

In allen drei Arbeiten, Korridor, Flock und Sick Building, bringt Oppl unsere Erfahrung von Raum und Räumlichkeit durcheinander. Einerseits wird durch die Rotationsbewegung der Raummodelle unser gewohntes Bezugssystem der Schwerkraft außer Kraft gesetzt, andererseits gibt die übertragende Kamera nur ein beschränktes Bild wieder und verheimlicht uns die Information über die fundamentale Änderung des Bezugssystems. Sie zeigt uns Bilder, in denen die Räume statisch sind, in denen oben oben und unten unten ist. Zugleich zeigt sie uns jedoch auch Substanzen, die sich in diesen Räumen entgegen den Gesetzen der Physik bewegen. Aus dem Zusammenspiel von Rotation, Aushebelung der Schwerkraft und trickreicher Kameraperspektive entsteht ein Zustand der Mehrdeutigkeit, in dem die Statik der Räume in Frage gestellt und die Substanzen wie auch die Räume selbst wesenhaft und eigendynamisch erscheinen.

Bernd Oppls meist seriell angelegte Fotografien lassen sich wie stenografische Verdichtungen seiner in den Videoskulpturen und Videoinstallationen formulierten Themenfelder und Methoden lesen.

Die dreiteilige Fotoarbeit Shrinking City (2013) etwa ist eine Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung von Räumen am Beispiel von Großstadtarchitektur, wobei Oppl wiederum mit einem Modell arbeitet und filmische Bezüge integriert. Ausgangspunkt von Shrinking City ist ein aufwendig gebautes Modell aus Wachs, das nach der Vorlage chinesischer Großstädte entstanden ist. Die fotografische Nahaufnahme lässt die Wolkenkratzer monumental erscheinen, zugleich erinnern sie mit ihrer fragilen, organischen Materialität an die subjektive, fast körperliche Architektur der Kulissen im expressionistischen Film, beispielsweise an Fritz Langs Film Metropolis (1927), in dem die Großstadtarchitektur zum Ausdruck der zerrütteten Psyche der Gesellschaft wird und die überbordende Technikgläubigkeit der Moderne in Form einer ins Gigantische gewachsenen, babylonischen Großstadt sich gegen die Menschen selbst wendet. In Oppls Fotoserie bringt Hitze die Wolkenkratzer zunehmend ins Wanken, die gesamte Stadt stürzt in sich zusammen und zerfließt. Er zeichnet eine Dystopie, in der Architektur fragil, organisch und körperhaft ist und die auch auf ein ökologisches Scheitern verweist.

Fotoserien wie Ennis House (2012) und Untitled (Plaza des las Tres Cul­turas) (2012) kreisen ebenfalls um die Wahrnehmung von Architektur. Es sind »subjektive Architekturporträts«,12 die nicht einen fixen Standpunkt, sondern Bewegung suggerieren. Mit einer Methode der analogen Mehrfachbelichtung, bei der direkt in der Kamera mehrere Ansichten zu einem Bild collagiert werden, verdichtet Oppl differierende Perspektiven zu Bündeln von ineinanderlaufenden Architektur- und Raumausschnitten. Die Fotografien muten wie Erinnerungsdiagramme an, in denen aufeinanderfolgende Blickwinkel wie bei einer Bewegung über einen Platz oder um ein Gebäude gesammelt werden. Auf gewisse Weise symbolisieren sie unser Gedächtnis, in dem sich Bilderfolgen und zeitliche Abläufe in komplexen Netzen und Knotenpunkten manifestieren. Die Resultate beinhalten bei den Fotografien ebenso wie in den Erinnerungsspuren des Gedächtnisses Anteile, die zufällig, unkontrollierbar und subjektiv sind. Bei Ennis House handelt es sich um ein Porträt des gleichnamigen Hauses in Los Angeles, das 1923 vom amerikanischen Architekten Frank Lloyd Wright entworfen wurde. Das Haus selbst steht für das Moment der Überlagerung. Es vereint den Stil der Maya-Tempel, nach dessen Vorbild es entwickelt wurde, mit der modernen Technik des Betongusses und seiner zigfachen medialen Aneignung und Verarbeitung als Kulisse für Filme wie Blade Runner oder Mulholland Drive. Die Fotoserie Untitled (Plaza des las Tres Culturas), die in Mexico City entstanden ist, porträtiert einen ebenso vielschichtigen Ort, einen Platz, an dem sich die verzweigte Geschichte des Landes in Form von präkolumbianischen Pyramiden, einer katholischen Kathedrale und Hochhäusern des 20. Jahrhunderts zu einem kulturellen Amalgam überlagert. Mit seiner Methode der Sammlung und Verdichtung von Einzelperspektiven gibt Oppl in seinen Fotografien einen Hinweis auf die Komplexität, Mehrdeutigkeit und Subjektivität der Wahrnehmung von Stadträumen, von Architektur und von Raum im Allgemeinen.

(Jürgen Tabor, 2014)

  1. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, in: Desiring the Real. Austria Contemporary, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur, Wien 2012, 122f., hier S. 123.
  2. Vgl. Gabriele Jutz, Cinéma brut. Eine alternative Genealogie der Filmavantgarde, Wien 2010, S. 73.
  3. Gabriele Jutz, ebd.
  4. Vgl. Bernd Oppl, ›Orders of Perception‹. Interview mit Isin Önol, Reality Ma­nifesto Symposium (19.-20. Januar 2012) zur Ausstellung Reality Manifes­tos – Can Dialectics Break Bricks?, Kunsthalle Exnergasse, Wien. Zur Geschichte der Kinetischen Schaukunst und der frühen Kinematographie vgl. Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 1. Band, Frankfurt am Main 1974, S. 403-488.
  5. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, in: Desiring the Real. Austria Contemporary, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur, Wien 2012, 122f., hier S. 123.
  6. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, ungekürzte und unpublizierte Rohfassung, Wien 2012.
  7. Vgl. Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 1. Band, Frankfurt am Main 1974, S. 453f.
  8. Vgl. den Eintrag zu Hans Richter, in: Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 2. Band, Frankfurt am Main 1974, S. 739-750, hier 743f.
  9. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, ungekürzte und unpublizierte Rohfassung, Wien 2012.
  10. Bernd Oppl, ›Orders of Perception‹. Interview mit Isin Önol, Reality Mani­ festo Symposium (19.-20. Januar 2012) zur Ausstellung Reality Manifes­tos – Can Dialectics Break Bricks?, Kunsthalle Exnergasse, Wien.
  11. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, ungekürzte und unpublizierte Rohfassung, Wien 2012.
  12. Bernd Oppl, Konzepttext, 2012.

Ephemeral Places

Ein Stuhl, ein Tisch, ein Bettende, zwei Türen und ein Lichtschalter glänzen fahl in mattem Grau. Alles wirkt ruhig und statisch, nur sehr langsam kommen Zweifel auf an der Echtheit des Raumes und der verbildlichten Wirklichkeit. In Zeitlupe breitet sich eine Eisschicht aus, über die Möbel, die Bettdecke, Wände und Türen – die Kamera öffnet den Raum, erweitert den Bildausschnitt und legt frei, was das Eis gleichzeitig verdeckt und mit der Zeit ‘verschwinden’ lässt. Bernd Oppls Video und Objekt Hotel Room (2011) kreist um das Dazwischen von Bewegung und Stillstand und inszeniert dabei den sogenannten beliebigen oder auch Nicht-Ort in all seiner Flüchtigkeit.1 In jedem unserer Köpfe ist das Hotelzimmer über die meist kurze Dauer des Aufenthalts hinaus verankert, aktiviert durch punktuelle Erinnerungen an reale und filmische Reisen, an individuelle und kollektive Spuren unseres virtuellen (Bilder-) Gedächtnisses – ein Screen des Absenten. In seiner monochromen Schlichtheit spielt Oppls Hotel Room die Rolle für viele, schon dagewesene und noch kommende Orte des kurzen Verweilens und Durchquerens, des Rückzugs und des Aufbruchs. Die einfach anmutende Gestaltung des Objekts lässt Raum für eigene Imaginationen und Zuschreibungen – da wird ein Bild an der Wand hinzugefügt, dort die Reiselektüre am Nachttisch. Gerade die Abwesenheit von solch besetzenden Dingen, Menschen und Tieren, aktiviert vergessen geglaubte reale wie mediale Bilder in unserem Gedächtnis und konstruiert einen “Raum virtueller Verbindung, […] ein[en] Ort des Möglichen”.2 Oppls Objekte sind Projektionsflächen und fordern direkt unsere Wahrnehmung und Vorstellungskraft heraus, fördern Erinnerungsbilder wie -lücken zu Tage.

Basis für Oppls – die Mechanismen hinter der Konstruktion meist offen legende – Arbeiten sind minutiös gebaute oder auch 3D-gedruckte Modelle von beliebigen Orten, wie Warteräumen, Korridoren und Passagen. Ob an das frühe Kino der Attraktionen erinnernde Filmobjekte oder als Welt mit eigenen Natur- und Schwerkraftgesetzen – allen gemein ist das (bewegte) Spiel mit den medialen Relationen zwischen scheinbaren Gegensatzpaaren, wie IIlusion | Realität, Dokumentation | Fiktion, Konstruktion | Zufall, Präsenz | Absenz, Virtualität | Aktualität und Erinnerung | Vergessen.

In den zwei Objekten canteen und sleeping hall (2015) wird die Fläche der Projektion gar ins rein statische, nur imaginär bewegliche, transformiert: Zwei 3D-gedruckte Modelle sind in weißen Guckkästen eingefasst, die an der Wand befestigt mit ebendieser verschmelzen. Die Betrachter_innen müssen ganz nah herangehen um die räumlichen Objekte in ihrer Ganzheit zu erfassen – deren ‘moderne’ Architektur, die schmalen Fensterrahmen, die Stuhlkonstruktion der Kantine, die eingefasste Deckenbeleuchtung des Schlafsaals. Die Distanz zum konstruierten Bild wird durch diese Blicksteuerung aufgehoben und reflektiert neben der Perspektive des Künstlers selbst, die eigenen “Risse im Netz der Wahrnehmungsverlässlichkeiten”.3 Oppls Objekte werden zu Akteuren, sie regen neue Blickrichtungen an und sind scheinbar eigenmächtig mit einer ‘zweiten’ Natur der Dinge verbunden. Gleichzeitig manifestieren sie nichts, sie bleiben beweglich und ephemer – und sie erinnern uns unter anderem an die Bilderwelten des frühen Films ohne Kinos und Screens, oder auch an das Eigenleben von Raum und Architektur im Hollywoodfilm der Nachkriegszeit. Sie wandern mit uns weiter zum nächsten (beliebigen) Ort und verflüchtigen sich in den Weiten unseres Gedächtnisses, um schließlich in virtueller Form aus ihrem ephemeren Dasein hinaus immer wieder in unsere Erinnerung überzuschwappen.

(Lydia Nsiah, 2015)

  1. Vgl. Réda Bensmaïa, Der “beliebige Raum” als “Begriffsperson”, in: Oliver Fahle, Lorenz Engell (Hg.), “Der Film bei Deleuze | Le cinéma selon Deleuze”, Weimar 1999.
  2. Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Frankfurt am Main 1989, 153.
  3. Bernd Oppl, “Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹”, Interview mit Ursula Maria Probst, in: Desiring the Real. Austria Contemporary, Wien 2012, 123.