Die Auslagerung des Auges an die Kamera

»Mit der Kamera ist es uns möglich, Seherfahrungen zu machen, die wir ohne diese nicht machen könnten. Es ist uns möglich, unser Auge auf filmische Apparate auszulagern und es mit der Kamera auf eine Reise zu schicken.«1 Mit dieser Aussage charakterisiert Bernd Oppl eine der zentralen Grundlagen seiner künstlerischen Arbeit. In meist mehrteiligen, technoid anmutenden Videoskulpturen und Videoinstallationen, die bewegliche architektonische Raummodelle, technische Apparaturen, Videokameras, Übertragungssysteme, Projektionen und Screens zu komplexen Systemen verbinden, schafft er Illusionen, mit denen er unsere Wahrnehmung überrascht und im Grunde auch analysiert. Er bezieht sich dabei auf die frühe Geschichte der Kinematografie und der kinetischen Schaukunst mit ihren beweglichen, optisch-visuellen Automaten und Sehmaschinen. Im Unterschied zum Kino, wie wir es heute kennen, das sowohl räumlich als auch in der literarisch anmutenden Erzählweise seiner Filme stark an das klassische Theater erinnert, knüpft Oppl an das Kino des 19. Jahrhunderts an, an das ›Kino der Attraktionen‹, das in Jahrmärkten und Varietés stattfand und nicht in gesitteten Kinosälen oder als Home Cinema.2 »Im Gegensatz zum voyeuristischen Aspekt des narrativen Kinos repräsentiert das ‘Kino der Attraktionen’ ein exhibitionistisches Dispositiv […]. Der dramatischen Zur-Schau-Stellung, Schockeffekten und dem Wecken der visuellen Neugier durch überraschende kinematische Manipulationen […] wurde gegenüber dem Geschichtenerzählen der Vorzug eingeräumt.«3 Eine besondere Charakteristik dieses frühzeitlichen Kinos war, dass die Apparate, mit denen illusionistische Wirkungen erzielt wurden, nicht versteckt wurden, sondern Teil des Aufführungsereignisses waren. Es sind diese Apparaturen wie das Praxinoskop, Zoetrop oder Bioskop, oder auch die frühen Filmstudios wie die Black Marie von Thomas Alva Edison oder das Filmstudio von Georges Meliès, die alle noch im 19. Jahrhundert entstanden und teils hoch entwickelte technische Einrichtungen zur Erzeugung von Illusionen waren, die Oppl faszinieren.4 Ihm geht es in seiner künstlerischen Praxis aber weniger darum, diese alten Bildmedien zu reaktivieren und neu zu inszenieren, als um den Zusammenhang von Technologie und Illusion, der in diesen Apparaturen einerseits offen darliegt, andererseits aber dennoch eine magische Anmutung behält.

Oppls Installationen übertragen diesen frühen kinematografischen Konnex von Technologie und Illusion in den Kontext der Videokunst. Seine Videoskulpturen und Videoinstallationen basieren auf eigenen Kreationen von Apparaturen, die eine Mischung aus experimentellen, physikalischen Versuchsanordnungen und architektonischen Raummodellen sind. Die Raummodelle nehmen äußerlich zumeist die Form einer Black Box an, wenn auch in unterschiedlichen skulpturalen Ausformungen, und erinnern darin an eine geheimnisvolle Kapsel, in der sich rätselhafte, scheinbar unergründliche Dinge abspielen. Die Black Box bleibt bei Oppl aber nicht geschlossen, sondern weist in ihren verschiedenen Formationen zumeist eines oder mehrere Fenster auf, durch die man in sie hineinsehen kann. In ihrem Inneren beherbergen die Modelle meist schlichte, aber realistisch erscheinende Räume in Miniaturform – einfache Hotelzimmer, Gänge, Räume mit Türen und Fenstern, mit einigen wenigen Möbeln oder Räume, in denen Elemente vorkommen, die normalerweise nicht mit diesen assoziiert werden, wie Kugeln, Staubwolken und anderen rätselhaft bis surreal anmutenden Substanzen. Diese architektonischen Raummodelle und ihre Inhalte werden von Oppl in Versuchsanordnungen verbaut, die durch Bewegungsmechanismen in Gang gesetzt werden. Meist ist es eine langsame, aber kontinuierliche, sich unablässig wiederholende Bewegung der Räume, ein Um-sich-Kreisen, eine Vibration, die einen Mechanismus ins Laufen bringt. Mit Videokameras, die fix mit den Modellräumen verbunden sind, wird das Geschehen in ihrem Inneren aufgezeichnet und live auf einen Screen oder lebensgroß auf eine Wand in den Ausstellungsraum projiziert.

Der Aspekt der Realtime-Übertragung ist dabei ebenso von zentraler Bedeutung wie der direkte Blick in die Black Box, da er wesentlich zum Realitätseffekt des gezeigten Videobildes beiträgt. Alles scheint real zu sein – das Objekt, die Bewegung, die Live-Übertragung aus dem Inneren, tatsächlich aber handelt es sich bei dem, was wir sehen, um Fiktion, um Illusion. Am offensichtlichsten ist dies, wenn die Videoübertragung Abläufe zeigt, bei denen die Gesetze der Schwerkraft aufgehoben scheinen. Das Frappierende dabei ist, dass der gesamte Mechanismus, der zur Entstehung der Illusion führt, offenliegt und wir dennoch nicht anders können, als das Videobild ›falsch‹ zu interpretieren. Wir können nicht anders, als zu glauben, dass unsere Interpretation des Videobildes der Versuchsanordnung entspricht, obwohl wir wissen, dass es nicht so ist, und wir dies zugleich am Modell überprüfen können.

Ein signifikantes Beispiel dafür ist Oppls Arbeit Untitled (2010/12) aus seiner Serie Point of View. Die Grundlage dieser Arbeit ist eine schwarze Box, die innerhalb einer größeren Eisenkonstruktion in Gummiseile eingespannt ist und dadurch gleichsam in der Luft schwebt. Das Innere der Box besteht aus einem einfachen Raum mit Türe, Fenster und Licht sowie vier schwarzen Kugeln. Der Raum wird durch einen Motor in heftige Vibration versetzt. Mit dem Raum ist eine Kamera verbunden, die derart starr aufmontiert ist, dass auf dem Videobild, das sie direkt an einen Flatscreen überträgt, kein bewegter, sondern ein statischer Raum zu sehen ist. Was wir an Bewegung jedoch sehr wohl sehen, ist jene der Kugeln, die durch die Vibration des Modells im Raum hin und her hüpfen. Auf dem Screen entsteht der Eindruck, als würden die Kugeln aus eigener Kraft, quasi magisch, durch den Raum springen oder in ihm schweben.

Ein zweites Beispiel ist die Arbeit Angular Field (2013), in der Oppl mit dem aus der Wahrnehmungspsychologie bekannten Ames-Raum experimentiert. Der Ames-Raum wurde verwendet, um zu veranschaulichen, dass ein wesentlicher Teil der Wahrnehmung von den Erfahrungswerten des Menschen vervollständigt wird, dass es unser Gedächtnis ist, das aus dem, was wir sehen, erst ein sinnvolles und verstehbares Bild macht. Beim Ames-Raum handelt es sich um ein Zimmer, das von einem bestimmten Blickwinkel aus und nur mit einem Auge betrachtet rechtwinklig erscheint. Tatsächlich ist der Raum jedoch trapezförmig verzerrt. Dies führt zu erstaunlichen optischen Täuschungen. Personen oder Gegenstände scheinen unvermittelt zu wachsen oder zu schrumpfen, wenn sie sich durch das Zimmer bewegen. In Oppls Angular Field umschreibt eine Black Box in der Form eines Ames-Raums eine langsame, kontinuierliche Rotationsbewegung. Im Inneren befindet sich ein schlichter Raum mit zwei silbernen Kugeln, die der Bewegung folgend von einer Ecke in die nächste rollen. Das Rauminnere wird mittels Projektion stark vergrößert übertragen, wobei der Ames-Raum nicht mehr verzerrt, sondern rechtwinklig erscheint, da die Kamera genau jene Position einnimmt, an der er entzerrt wirkt. Dadurch kommt der optische Effekt zum Tragen, dass die Kugeln bei ihrer Bewegung durch das Zimmer scheinbar ohne Grund größer oder kleiner werden. Es entsteht eine doppelte Diskrepanz zwischen dem, was wir durch das Fenster der Black Box sehen – einen verzerrten Raum und zwei gleich große Kugeln -, und dem, was uns das Videobild zeigt – einen rechtwinkligen Raum und sich rätselhaft verändernde Kugeln.

Eine spezielle Charakteristik der Videoskulpturen und Videoinstallationen von Bernd Oppl besteht darin, dass die Versuchsanordnung und das daraus entstehende Bild zugleich im Raum präsent sind, dass sie so eng verbunden sind, dass sich die beiden Realitäten nicht unabhängig voneinander wahrnehmen lassen. Auch wenn man sich noch so sehr auf das Videobild konzentriert, ist es unmöglich, das Wissen um die Entstehung der Illusion, die es zeigt, auszublenden, weil sich das Modell im Blickfeld des Betrachters ständig weiterbewegt. Die technische Apparatur – die Black Box, die Kamera, das mediale Bild – erhält dabei etwas Magisches, weil sie in der Lage scheint, durch eine einfache Änderung der Orientierungs- und Bezugssysteme die Gesetze der Physik auf den Kopf zu stellen. Der Apparat wird zur magischen Box, mit der eine andere Realität erzeugt werden kann. Diese ist zwar nur eine Illusion, aber selbst das Wissen um ihre Entstehung kann dem Auge nicht vorschreiben, sie in ihrem entlarvten Zustand zu sehen. Was daraus entsteht, ist keine reine, immersive Illusion, sondern eine gebrochene. Es baut sich eine Spannung zwischen den Realitätszonen auf, die einerseits vom Modell und der Versuchsanordnung, andererseits vom Videobild definiert werden. Oppl spricht dabei von »Rissen im Netz der Wahrnehmungsverlässlichkeiten«,5 in denen die Bedingungen des Medialen sichtbar werden: »In der dialektischen Bewegung zwischen den beiden Welten, der Welt des medialen Scheins und der Welt der produktionstechnischen Wirklichkeiten, der Virtualität und der Produktion dieser virtuellen Welt – also am Standpunkt seitlich der Objekte – liegt die Schnittstelle dieser beiden Hälften einer zusammenhängenden Welt: der medialen Wirklichkeit.«6

Eine signifikante Variante, in der Oppl wiederum den Aspekt der Spaltung von Wahrnehmung aufgreift, allerdings ohne mit dem Videobild zugleich die produzierende Apparatur mit zu zeigen, ist die Arbeit Passage (2013). In dieser Arbeit geht Oppl zwar vom System eines in Realzeit verbundenen Kreislaufs ab, indem er Produktion und Präsentation voneinander trennt. Nichtsdestoweniger sind die filmischen Raumillusionen, um die sich die Arbeit Passage dreht, fragil und gebrochen. Wie in vielen seiner Arbeiten baut Oppl hier auf der filmischen Erfahrung des Betrachters auf. Aufgrund unserer Kino- und Fernseherfahrung wissen wir sehr genau, wie Kamerabewegungen im Film zu lesen sind und was sie im Kontext der jeweiligen Handlung bedeuten. In Passage geht Oppl vom so genannten Vertigo-Effekt aus, bei dem durch eine optische Täuschung ein Raum sogartig in Bewegung versetzt wird. Bei dieser Technik, die erstmals von Alfred Hitchcock eingesetzt wurde, um Höhenangst zu veranschaulichen, wird die Kamera gegenläufig zum Zoom bewegt. Der zentrale Moment besteht in der Subjektivierung des Raums. Der Raum wird gleichsam zu einem Teil des Protagonisten, er wird zur Verlängerung seines Körpers und seiner Psyche. Oppl fokussiert in Passage exakt diesen Moment, in dem der Raum in Bewegung gerät, die Phase, in der die Wahrnehmung nicht mehr unterscheiden kann, wer oder was sich bewegt, der Raum oder man selbst, wodurch eine eigenartige Relation zwischen Betrachter und Raum entsteht. Oppl verwendet dafür allerdings nicht die Vertigo-Technik, er setzt vielmehr eine Umkehrung ein: Statt die Kamera zu bewegen, bewegt er gleich den ganzen Raum, wofür er wiederum ein Miniaturmodell zur Anwendung bringt. Passage besteht aus drei Videosequenzen, in denen jeweils Bewegungen mit unterschiedlichen Raumelementen zunächst die Illusion erzeugen, als bewege sich die aufnehmende Kamera. Die Raumelemente – ein raumfüllendes, schwarzes Quadrat, ein Spiegel, eine Verdoppelung des Raums – vollziehen allerdings nicht nur eine Bewegung in eine Richtung – zunächst von der Kamera weg -, sondern auch wieder zu ihr hin. Spätestens mit der zweiten Bewegung bricht die Illusion teilweise ein. Alle drei Sequenzen deuten die Illusion von Kamerabewegung bewusst nur an, ohne sie wirklich einzulösen, aber auch ohne sie gänzlich aufzulösen. Passage schafft dadurch eine Art Schwebezustand, in der Illusion erzeugt, zugleich aber auch deren Produktionsweise bis zu einem gewissen Grad sichtbar ist.

Eine zweite Variation, in der Oppl den Riss zwischen medialer und produktionstechnischer Wirklichkeit beziehungsweise den Zusammenhang von Illusion und Technologie thematisiert, ist seine Arbeit Praxino­skop (2013). Hier geht Oppl einen Weg, der wie in Passage nur einen Teil seiner ansonsten meist bipolaren Videoinstallationen zeigt, der aber konträr zu Passage nicht das Videobild ins Zentrum rückt, sondern die Apparatur. Oppls Praxinoskop ist eine Skulptur, die einen Film zeigt, allerdings ohne ein übertragendes Gerät wie eine Kamera, einen Screen oder eine Projektion zu verwenden. Die Skulptur führt in die Frühgeschichte des Kinos zurück. Das Praxinoskop, auch Zaubertrommel genannt, ist eine kinetische Apparatur, die 1877 von Émile Reynaud nach dem von George Horner schon 1833 erfundenen Zoetrop entwickelt wurde.7 In Oppls Version handelt sich um eine komplett in Schwarz gehaltene rotierende, vieleckige Trommel, eigentlich einen überdimensionierten Kreisel, die an ihrer Oberseite einen umlaufenden Gang besitzt. Auf der Außenseite des Gangs befindet sich eine Sequenz von Bildern, auf der Innenseite ein Spiegel, der die Bilder für den Betrachter reflektiert. Durch die rasche Rotation der Trommel sammelt sich im Spiegel eine Abfolge von Bildern, die durch die Nachbildwirkung auf der Netzhaut des Auges als zusammengehörig wahrgenommen wird. Oppl referenziert in seiner Filmskulptur, die produzierende und präsentierende Apparatur in einem ist, nicht nur die frühe Kinematografie, sondern auch die Frühgeschichte des Films. Die Animation, die Praxinoskop zeigt, ist ein kurzer abstrakter Film, in dem eine weiße Fläche aus einem schwarzen Bildgrund herauswächst. Die Quadrate vollziehen eine Wachstumsbewegung und scheinen auf den Betrachter zuzukommen, wodurch der Eindruck einer räumlichen Bewegung entsteht. Der kurze Film, der genau so lange dauert wie eine Umdrehung der Trommel, erinnert an die abstrakten Filme von Hans Richter, insbesondere an dessen Rhythmus 21 (1921), in dem aus einem rhythmischen Gegeneinander von weißen und schwarzen Quadraten und Rechtecken Raum- und Tiefenwirkungen entstehen.8 Der Riss in den Wahrnehmungsverlässlichkeiten, der für Oppl zentral ist, entsteht hier daraus, dass er eine eigentlich obsolete Technik als aktuelles künstlerisches Mittel einsetzt, weil nur sie in der Lage ist, die filmische Wahrnehmung von den Geräten abzulösen, an die sie heute ausnahmslos gebunden ist. Sie verweist als oppositionelles Gegenstück auf die übertragungstechnische Bedingtheit des uns bekannten Films.

Mit Arbeiten wie Korridor (2009), Flock (2011/12) und Sick Building (2012) schließt Oppl nicht nur an das installative Setting an, in dem er den ganzen Kreislauf von bewegten Architekturmodellen, Kameraübertragung und Screen oder Projektion zeigt, sondern auch an seine Auseinandersetzung mit Raum und Architektur in Film und Video. Oppl beschäftigt sich dabei spezifisch mit jenen Aspekten des Kinos, die den Film zur architektonischen Disziplin werden lassen: »Ich begreife Film als architektonische Kunst, die Raum abbildet, transformiert und dadurch neue Räume schafft.«9 Zentral sind für ihn vor allem jene filmischen Momente, in denen Raum und Architektur nicht mehr nur Umgebung und Kulisse sind, sondern selbst zu autonomen, vollwertigen Protagonisten und Akteuren werden. Oppl bezieht sich dabei unter anderem auf den Horrorfilm, beispielsweise auf das Haunted-House-Genre, in dem Gebäude und Räume wie Körper anmuten und mit den menschlichen Protagonisten interagieren, als ob sie ein Bewusstsein hätten. Oppl experimentiert in seinen Arbeiten mit diesen Rauminszenierungen, die sich über das Kino zu kollektiven Raumerfahrungen entwickelt haben. »Ich finde es interessant, wie das Mainstreamkino sich in unser kollektives Bewusstsein eingeprägt hat und wie es unsere Erfahrung von Räumlichkeit prägt, fast so wie es reale Räume tun, und wie wir die virtuellen Räume der Filme mit unseren realen Erfahrungen verbinden.«10 In Arbeiten wie Korridor und Flock schlägt Oppl einen Weg der Umkehrung ein, indem er auf bereits bestehende filmische Rauminszenierungen zugreift und diese wieder in ein physisches Raummodell überträgt, um »die beiden Orte, den physischen und den medialen Raum, ineinander beziehungsweise nebeneinander zu legen und zu einer Installation zu verknüpfen«.11

In der Videoskulptur Korridor reinszeniert Oppl ein architektonisches Element aus Stanley Kubricks Film The Shining (1980), einen langen Flur des von übernatürlichen, bösen Kräften besessenen Overlook-Hotels. Berühmt-berüchtigt ist die Filmszene, in der Blut aus den verschlossenen Fahrstuhltüren quillt und den Gang überflutet. Während das Gebäude davor nur von einem geistigen Wesen besessen schien, agiert es hier richtiggehend als Körper. In seiner Reinszenierung des Hotelflurs ersetzt Oppl das Blut durch kleine weiße Kugeln, die in eine kontinuierlich fließende Bewegung versetzt werden, indem er das ganze Modell vertikal um die eigene Achse kreisen lässt. Der Strom von weißen Kugeln fließt durch die Rotation nicht nur dem Boden, sondern auch der Decke und den Wänden entlang. Auf einem unmittelbar neben dem Modell in die Skulptur integrierten Screen, der exakt die gleiche Größe wie der Korridor hat, sausen die weißen Kugeln wie von einer unheimlichen Kraft getrieben, scheinbar entgegen den Gesetzen der Schwerkraft durch den Raum.

In Flock wird ein leerer Raum von einer Staubwolke heimgesucht. Die wie ein Insektenschwarm anmutende Wolke huscht die Wände entlang und interagiert mit den wenigen im Raum befindlichen Elementen: einer manchmal geschlossenen, manchmal offenen Türe, einem Fenster mit Heizkörper, einer Treppe. Es sind Elemente, die Oppl aus Hitchcocks Filmen übernimmt, in denen die Treppe benutzt wird, um Spannung aufzubauen, Fenster, um den Voyeurismus anzuheizen, und Türen, um in eine nächste Sequenz der Handlung einzusteigen. Im Zusammenspiel mit der unheimlichen Okkupation des Raums durch die Wolke, die auch etwas von einem Science-Fiction-Film hat, beginnen diese Elemente erzählerisch zu werden. Ein zentraler Aspekt von Flock ist abermals auch die Diskrepanz zwischen Versuchsanordnung und Videobild. Während es im Video so aussieht, als ob die Kamera der Bewegung der Wolke durch den Raum folgt, ist es in Wirklichkeit das Raummodell selbst, das hochkant gestellt um ein statisches Kameraobjektiv rotiert.

Die Videoinstallation Sick Building verdeutlicht schon in ihrem Titel den Aspekt der Subjektivierung und Verkörperlichung von Raum, um den viele Arbeiten von Oppl kreisen. Sick Building besteht wiederum aus einem Raummodell und einem aus der Versuchsanordnung entstehenden Video. Das Video zeigt einen Bürogang, der sukzessive von einer zähflüssigen, organischen Substanz durchzogen wird. Durch die Rotationsbewegung des Modells wächst die Substanz im Video mit einem Mal vom Boden in die Höhe, setzt sich dort fest, dann wiederum strömt sie von den Seitenwänden quer durch den Raum. Die Gesetze der Schwerkraft scheinen für diese biomorphe Flüssigkeit, die wie ein lebendiges Wesen wirkt, nicht zu gelten, und es scheint, als ob wir in ein körperliches Inneres des Raums blicken könnten.

In allen drei Arbeiten, Korridor, Flock und Sick Building, bringt Oppl unsere Erfahrung von Raum und Räumlichkeit durcheinander. Einerseits wird durch die Rotationsbewegung der Raummodelle unser gewohntes Bezugssystem der Schwerkraft außer Kraft gesetzt, andererseits gibt die übertragende Kamera nur ein beschränktes Bild wieder und verheimlicht uns die Information über die fundamentale Änderung des Bezugssystems. Sie zeigt uns Bilder, in denen die Räume statisch sind, in denen oben oben und unten unten ist. Zugleich zeigt sie uns jedoch auch Substanzen, die sich in diesen Räumen entgegen den Gesetzen der Physik bewegen. Aus dem Zusammenspiel von Rotation, Aushebelung der Schwerkraft und trickreicher Kameraperspektive entsteht ein Zustand der Mehrdeutigkeit, in dem die Statik der Räume in Frage gestellt und die Substanzen wie auch die Räume selbst wesenhaft und eigendynamisch erscheinen.

Bernd Oppls meist seriell angelegte Fotografien lassen sich wie stenografische Verdichtungen seiner in den Videoskulpturen und Videoinstallationen formulierten Themenfelder und Methoden lesen.

Die dreiteilige Fotoarbeit Shrinking City (2013) etwa ist eine Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung von Räumen am Beispiel von Großstadtarchitektur, wobei Oppl wiederum mit einem Modell arbeitet und filmische Bezüge integriert. Ausgangspunkt von Shrinking City ist ein aufwendig gebautes Modell aus Wachs, das nach der Vorlage chinesischer Großstädte entstanden ist. Die fotografische Nahaufnahme lässt die Wolkenkratzer monumental erscheinen, zugleich erinnern sie mit ihrer fragilen, organischen Materialität an die subjektive, fast körperliche Architektur der Kulissen im expressionistischen Film, beispielsweise an Fritz Langs Film Metropolis (1927), in dem die Großstadtarchitektur zum Ausdruck der zerrütteten Psyche der Gesellschaft wird und die überbordende Technikgläubigkeit der Moderne in Form einer ins Gigantische gewachsenen, babylonischen Großstadt sich gegen die Menschen selbst wendet. In Oppls Fotoserie bringt Hitze die Wolkenkratzer zunehmend ins Wanken, die gesamte Stadt stürzt in sich zusammen und zerfließt. Er zeichnet eine Dystopie, in der Architektur fragil, organisch und körperhaft ist und die auch auf ein ökologisches Scheitern verweist.

Fotoserien wie Ennis House (2012) und Untitled (Plaza des las Tres Cul­turas) (2012) kreisen ebenfalls um die Wahrnehmung von Architektur. Es sind »subjektive Architekturporträts«,12 die nicht einen fixen Standpunkt, sondern Bewegung suggerieren. Mit einer Methode der analogen Mehrfachbelichtung, bei der direkt in der Kamera mehrere Ansichten zu einem Bild collagiert werden, verdichtet Oppl differierende Perspektiven zu Bündeln von ineinanderlaufenden Architektur- und Raumausschnitten. Die Fotografien muten wie Erinnerungsdiagramme an, in denen aufeinanderfolgende Blickwinkel wie bei einer Bewegung über einen Platz oder um ein Gebäude gesammelt werden. Auf gewisse Weise symbolisieren sie unser Gedächtnis, in dem sich Bilderfolgen und zeitliche Abläufe in komplexen Netzen und Knotenpunkten manifestieren. Die Resultate beinhalten bei den Fotografien ebenso wie in den Erinnerungsspuren des Gedächtnisses Anteile, die zufällig, unkontrollierbar und subjektiv sind. Bei Ennis House handelt es sich um ein Porträt des gleichnamigen Hauses in Los Angeles, das 1923 vom amerikanischen Architekten Frank Lloyd Wright entworfen wurde. Das Haus selbst steht für das Moment der Überlagerung. Es vereint den Stil der Maya-Tempel, nach dessen Vorbild es entwickelt wurde, mit der modernen Technik des Betongusses und seiner zigfachen medialen Aneignung und Verarbeitung als Kulisse für Filme wie Blade Runner oder Mulholland Drive. Die Fotoserie Untitled (Plaza des las Tres Culturas), die in Mexico City entstanden ist, porträtiert einen ebenso vielschichtigen Ort, einen Platz, an dem sich die verzweigte Geschichte des Landes in Form von präkolumbianischen Pyramiden, einer katholischen Kathedrale und Hochhäusern des 20. Jahrhunderts zu einem kulturellen Amalgam überlagert. Mit seiner Methode der Sammlung und Verdichtung von Einzelperspektiven gibt Oppl in seinen Fotografien einen Hinweis auf die Komplexität, Mehrdeutigkeit und Subjektivität der Wahrnehmung von Stadträumen, von Architektur und von Raum im Allgemeinen.

(Jürgen Tabor, 2014)

  1. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, in: Desiring the Real. Austria Contemporary, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur, Wien 2012, 122f., hier S. 123.
  2. Vgl. Gabriele Jutz, Cinéma brut. Eine alternative Genealogie der Filmavantgarde, Wien 2010, S. 73.
  3. Gabriele Jutz, ebd.
  4. Vgl. Bernd Oppl, ›Orders of Perception‹. Interview mit Isin Önol, Reality Ma­nifesto Symposium (19.-20. Januar 2012) zur Ausstellung Reality Manifes­tos – Can Dialectics Break Bricks?, Kunsthalle Exnergasse, Wien. Zur Geschichte der Kinetischen Schaukunst und der frühen Kinematographie vgl. Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 1. Band, Frankfurt am Main 1974, S. 403-488.
  5. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, in: Desiring the Real. Austria Contemporary, Bundesministerium für Unterricht, Kunst und Kultur, Wien 2012, 122f., hier S. 123.
  6. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, ungekürzte und unpublizierte Rohfassung, Wien 2012.
  7. Vgl. Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 1. Band, Frankfurt am Main 1974, S. 453f.
  8. Vgl. den Eintrag zu Hans Richter, in: Hans Scheugl/Ernst Schmidt jr., Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, 2. Band, Frankfurt am Main 1974, S. 739-750, hier 743f.
  9. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, ungekürzte und unpublizierte Rohfassung, Wien 2012.
  10. Bernd Oppl, ›Orders of Perception‹. Interview mit Isin Önol, Reality Mani­ festo Symposium (19.-20. Januar 2012) zur Ausstellung Reality Manifes­tos – Can Dialectics Break Bricks?, Kunsthalle Exnergasse, Wien.
  11. Bernd Oppl, »Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹«. Interview mit Ursula Maria Probst, ungekürzte und unpublizierte Rohfassung, Wien 2012.
  12. Bernd Oppl, Konzepttext, 2012.

Ephemeral Places

Ein Stuhl, ein Tisch, ein Bettende, zwei Türen und ein Lichtschalter glänzen fahl in mattem Grau. Alles wirkt ruhig und statisch, nur sehr langsam kommen Zweifel auf an der Echtheit des Raumes und der verbildlichten Wirklichkeit. In Zeitlupe breitet sich eine Eisschicht aus, über die Möbel, die Bettdecke, Wände und Türen – die Kamera öffnet den Raum, erweitert den Bildausschnitt und legt frei, was das Eis gleichzeitig verdeckt und mit der Zeit ‘verschwinden’ lässt. Bernd Oppls Video und Objekt Hotel Room (2011) kreist um das Dazwischen von Bewegung und Stillstand und inszeniert dabei den sogenannten beliebigen oder auch Nicht-Ort in all seiner Flüchtigkeit.1 In jedem unserer Köpfe ist das Hotelzimmer über die meist kurze Dauer des Aufenthalts hinaus verankert, aktiviert durch punktuelle Erinnerungen an reale und filmische Reisen, an individuelle und kollektive Spuren unseres virtuellen (Bilder-) Gedächtnisses – ein Screen des Absenten. In seiner monochromen Schlichtheit spielt Oppls Hotel Room die Rolle für viele, schon dagewesene und noch kommende Orte des kurzen Verweilens und Durchquerens, des Rückzugs und des Aufbruchs. Die einfach anmutende Gestaltung des Objekts lässt Raum für eigene Imaginationen und Zuschreibungen – da wird ein Bild an der Wand hinzugefügt, dort die Reiselektüre am Nachttisch. Gerade die Abwesenheit von solch besetzenden Dingen, Menschen und Tieren, aktiviert vergessen geglaubte reale wie mediale Bilder in unserem Gedächtnis und konstruiert einen “Raum virtueller Verbindung, […] ein[en] Ort des Möglichen”.2 Oppls Objekte sind Projektionsflächen und fordern direkt unsere Wahrnehmung und Vorstellungskraft heraus, fördern Erinnerungsbilder wie -lücken zu Tage.

Basis für Oppls – die Mechanismen hinter der Konstruktion meist offen legende – Arbeiten sind minutiös gebaute oder auch 3D-gedruckte Modelle von beliebigen Orten, wie Warteräumen, Korridoren und Passagen. Ob an das frühe Kino der Attraktionen erinnernde Filmobjekte oder als Welt mit eigenen Natur- und Schwerkraftgesetzen – allen gemein ist das (bewegte) Spiel mit den medialen Relationen zwischen scheinbaren Gegensatzpaaren, wie IIlusion | Realität, Dokumentation | Fiktion, Konstruktion | Zufall, Präsenz | Absenz, Virtualität | Aktualität und Erinnerung | Vergessen.

In den zwei Objekten canteen und sleeping hall (2015) wird die Fläche der Projektion gar ins rein statische, nur imaginär bewegliche, transformiert: Zwei 3D-gedruckte Modelle sind in weißen Guckkästen eingefasst, die an der Wand befestigt mit ebendieser verschmelzen. Die Betrachter_innen müssen ganz nah herangehen um die räumlichen Objekte in ihrer Ganzheit zu erfassen – deren ‘moderne’ Architektur, die schmalen Fensterrahmen, die Stuhlkonstruktion der Kantine, die eingefasste Deckenbeleuchtung des Schlafsaals. Die Distanz zum konstruierten Bild wird durch diese Blicksteuerung aufgehoben und reflektiert neben der Perspektive des Künstlers selbst, die eigenen “Risse im Netz der Wahrnehmungsverlässlichkeiten”.3 Oppls Objekte werden zu Akteuren, sie regen neue Blickrichtungen an und sind scheinbar eigenmächtig mit einer ‘zweiten’ Natur der Dinge verbunden. Gleichzeitig manifestieren sie nichts, sie bleiben beweglich und ephemer – und sie erinnern uns unter anderem an die Bilderwelten des frühen Films ohne Kinos und Screens, oder auch an das Eigenleben von Raum und Architektur im Hollywoodfilm der Nachkriegszeit. Sie wandern mit uns weiter zum nächsten (beliebigen) Ort und verflüchtigen sich in den Weiten unseres Gedächtnisses, um schließlich in virtueller Form aus ihrem ephemeren Dasein hinaus immer wieder in unsere Erinnerung überzuschwappen.

(Lydia Nsiah, 2015)

  1. Vgl. Réda Bensmaïa, Der “beliebige Raum” als “Begriffsperson”, in: Oliver Fahle, Lorenz Engell (Hg.), “Der Film bei Deleuze | Le cinéma selon Deleuze”, Weimar 1999.
  2. Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild, Frankfurt am Main 1989, 153.
  3. Bernd Oppl, “Von hier aus. ›Ich inszeniere die Realitäten vor und hinter dem Screen‹”, Interview mit Ursula Maria Probst, in: Desiring the Real. Austria Contemporary, Wien 2012, 123.

Denk Figur Kino: "Unsichtbares Kino" von Bernd Oppl

Dass nicht wir die Filme, sondern die Filme uns ansehen, ist eines dieser immer wieder fallen gelassenen Poetisierungen des Kinos, wie sie in der Cinephilie weit verbreitet sind. Man liest sie, vielleicht findet man sie spannend genug, um immer wieder darüber nachzudenken, aber manchmal bleiben sie – das mag mehr an der nachdenkenden Person liegen als an der spezifischen Eigenart der Poetisierung – leer. So jedenfalls verhielt es sich in diesem Fall bis ich die noch bis 8. Oktober in der Galerie Krinzinger zu sehende Ausstellung mit Arbeiten von Bernd Oppl besuchte.

Gleich als erstes nämlich blickt man in ein Kino – genauer noch müsste man sagen, in das Model eines Kinos, ca. 30×40 cm groß, auf Augenhöhe angebracht. Man sieht den komplett in schwarz gehaltenen Innenraum, die leeren Sitzreihen, das Projektionslicht am hinteren Saalende. Der Saal erinnert nicht nur an das “Unsichtbare Kino” des Österreichischen Filmmuseums, das Werk heißt auch so: Unsichtbares Kino.

Man blickt aus der Perspektive der Leinwand, man ist für einen Moment die Leinwand. Sehend versinkt man in einem erschreckend leeren, dunklen, ein wenig auch unheimlichen Raum, der – davon zeugen die Sitze – gebaut wurde, um mit Leben gefüllt zu sein. Für einen kurzen Moment durchzuckt einen auch der Gedanke, dass man jetzt “bigger than life” ist und auf das kleine, unbedeutende Leben in Miniatur blickt. Auf der anderen Seite der Galeriewand befindet sich ein Bildschirm, auf dem man dank einer leichten Zeitverzögerung sich selbst dabei betrachten kann, wie man in den Saal blickt. Das, was man zuvor für die Simulation des Projektorlichts gehalten hat, erweist sich nun als Beleuchtung für die Kamera, die aus der Perspektive des Projektors den Saal filmt – Projektor und Kamera in einem, wie bei den Lumières.

Diese Seite des Werks betont erst einmal wieder die Leere des Raums, der Vordergrund des Bildes ist von leeren Sitzen eingenommen. Zugleich aber wird auch klar, was das heißen könnte, wenn die Filme auf uns blicken: Dass nämlich ihre Augen den Saal abtasten, Sitz für Sitz, von Ecke zu Ecke, dass sie uns suchen. Und dass die Filme sich dabei etwas denken würden – über den Raum, über jede/n Einzelne/n, der/die da sitzt oder eben nicht sitzt, über die Reaktionen, wenn die Leinwand hell wird, über das Verhalten, wenn die Credits laufen. In dieser Anordnung hat man das Gefühl, der Raum gehört den Filmen und wir sind zu Gast.

Der beschriebene Aufbau der Arbeit im Galerie-Raum ermöglicht eine fast filmische Wahrnehmung, in der wir blicken, um danach von außen zuzusehen, wie wir blicken: Schuss/Gegenschuss. Das Modell dieses Kinos verleitet uns im Raum der Galerie dazu, filmisch zu sehen und zu denken. Im Modus eines Films blicken wir von der Leinwand auf das Kino.

Was an allen acht in der Einzelausstellung versammelten Arbeiten zu beobachten ist, ist die überzeugende Verschränkung des Sinnlichen mit dem Konzeptuellen. Beim Betrachten versteht man nicht nur, was die Idee war, man bekommt ein Gefühl dafür, wie das wäre, wenn es so wäre. Wenn die Modelle doch mehr wären als Modelle. Das ist zum einen der reduzierten Klarheit der konzeptuellen Idee zu verdanken, wäre aber auch in der liebevollen, den Modellmaterialien zugewandten Detailverliebtheit zu finden.

In dieser Genauigkeit liegt eine Geste, wird spürbar welchen Stellenwert man dem Modell zuschreiben kann, worin sein Potenzial liegt. Oppls Arbeiten sind nicht einfach “nur” Modelle, sie sind der Versuch, ein Dazwischen sichtbar – also wortwörtlich: von allen Seiten einsehbar – zu machen. Sie nehmen eine Funktion ein, an der Sprache manchmal zu scheitern droht. Sie bauen etwas für uns, um es anders und neu oder vielleicht überhaupt denkbar zu machen: Sie sind nicht Modelle der Welt – das Große im Kleinen, sie sind Modelle für die Welt – materielle Interventionen -, um diese vielschichtiger erlebbar zu machen. Denn das Kino, das Oppl gebaut hat, sieht zwar aus wie ein verkleinertes Modell des Unsichtbaren Kinos, ist aber tatsächlich ein viel weniger spezifisch gefasstes Kino des Unsichtbaren, das denkbar – weil sichtbar – macht, was im Kino nie zu sehen ist.

(Alejandro Bachmann)

Sensible Oberflächen

Seit mit Ende des 19. Jahrhunderts die ersten Amateurkameras der Marke Kodak auf den Markt kamen, wurde es mehr und mehr Menschen möglich, die eigene Geschichte und Erinnerung durch Fotografien zu formen. Mit der Entwicklung ins Digitale hat die Fotografierwut nochmals rapide zugelegt. Milliarden von Menschen haben Smartphonesund Instagram, täglich werden hunderte Millionen Bilder hochgeladen. Bilder, die der Inszenierung des Selbst dienen, die verkaufen wollen oder anderen Bildern nacheifern. Auch die Möglichkeiten der digitalen Bearbeitung sind so mannigfaltig wie intuitiv geworden. Das private Bildarchiv wird am Körper getragen wie ein cyborgsches Gadget. Die Frage, ob die Fotografie ein Abbild der Wirklichkeit darstellt, ist heute für viele uninteressant. Zu offensichtlich ist auch für Laien, wie sehr eigene Perspektive, Komposition, Bildauswahl und Retusche die Wahrnehmung beeinflussen.

Interessanter ist, was die Bilder mit uns machen und wie wir mit ihnen umgehen. Bernd Oppl geht in seiner Arbeit SENSIBLE OBERFLÄCHEN dieser Frage nach, indem er hunderte Szenen aus Filmen und Fernsehserien untersucht. Sie zeigen die Rituale, Gesten und Handlungen, die sich im Umgang mit Fotografien in unseren Alltag eingeschrieben haben und zu elementaren Merkmalen bestimmter Filmgenres geworden sind.

Die Entstehung von Fotografien wiederum wird in der Arbeit HELLE KAMMERN reflektiert. Bei den kleinen Silikonskulpturen auf leuchtendem Untergrund handelt es sich um Abgüsse der Lichtschächte von Kameras – den Räumen zwischen Objektiv und lichtempfindlichem Film oder Sensor, die im unsichtbaren Bereich der Kamera liegen und nur für eine bestimmte Zeit geöffnet werden, um die jeweils gewählte Menge an Licht einzulassen. Der Titel verweist auf die Schrift Roland Barthes, die zu einem Standardwerk über die Wahrnehmung von Fotografien geworden ist. Das Innere der Kamera, das uns sonst verborgen bleibt, ist hier sachlich offengelegt und verweist auf den Möglichkeitsraum, in dem Bilder entstehen, bevor sie entwickelt werden oder eine Software die Lichtwerte interpretiert.

Die Abgüsse stammen von Kameras, die heute nicht mehr hergestellt werden, auch die Szenen in SENSIBLE OBERFLÄCHEN spielen zu großen Teilen in der analogen Ära. Gerade dadurch werden die Veränderungen im Umgang mit dem Medium im Laufe der Digitalisierung deutlich. Das Berühren oder Streichen über Bilder ist heute nicht mehr Zeichen der Sehnsucht, sondern zur alltäglichen Funktion geworden. Wir scrollen uns auf Social Media durch endlose Bilderwelten, zoomen prüfend ins eigene Portrait oder swipen potentielle Partner*innen. Den liebe- oder gewaltvollen Umgang mit dem analogen Abzug haben andere Gesten abgelöst. Das Löschen eines Bildes hat freilich eine andere Dramatik als die mutwillige Zerstörung eines Prints. Ungebrochen ist jedoch die Wirkmacht, die von Bildern ausgeht. Vielleicht noch subtiler als zuvor beeinflussen sie unser Konsumverhalten, unser Verständnis von sozialen und politischen Verhältnissen oder die Entstehung unserer Erinnerungen.

(Holger Jenss)

You Could Not Even Take a Picture

Die Grenzen zwischen physischem und virtuellem Raum schienen im Laufe der Pandemie seit dem Frühjahr 2020 oftmals zu verschwimmen. Durch Homeoffice oder Online-Lehre verwandelte sich mancherorts das Zuhause zum Arbeitsplatz, das WG-Zimmer zum Seminarraum. Wer nicht gerade eine private Yacht oder gar ein Raumfahrzeug zur Verfügung hatte, war im Zweifelsfall auf die eigene Wohnsituation zurückgeworfen und manche Führungsposition dachte bald laut darüber nach, ob der physische Lern- oder Arbeitsplatz denn noch wirklich nötig sei. Das Kino gehört, ganz im Gegenteil zur Streamingbranche, sicherlich nicht zu den Gewinner*innen dieser Zeit. Ein physischer Raum (das Kino), der einzig dazu dient, einem virtuellen Raum (dem Film) den Weg zu ebnen, hat es schwer in der Pandemie. Auch diese Funktion sollten die eigenen vier Wände übernehmen, mit Hilfe von Laptop oder Handy.

Bernd Oppl gibt in YOU COULD NOT EVEN TAKE A PICTURE einem bestimmten Kino die Bühne. Durch einen Schacht sehen Betrachter*innen ins Innere eines Kastens auf eine Architektur, die nur für einige Momente erhellt wird. Auf den ersten Blick ist nicht viel auszumachen: Decke, Wände, Boden, Sitzbezüge – alles schwarz. Ein Raum, der scheinbar komplett verschwindet, um ausschließlich dem Raum des Films zu dienen. Das Konzept dieses „Unsichtbaren Kinos“ geht auf Gespräche zwischen Filmemacher Peter Kubelka und einigen Architekten Ende der 1950er Jahre zurück. Kubelka sah das Kino als Seh- und Hörmaschine, die als Mittler*in zwischen Regie und Publikum fungiert. Der Versuch, einen solchen Kinoraum in Wien zu realisieren, scheiterte vorerst, gelang aber 1970 in New York im neu gegründeten Anthology Film Archives mit Unterstützung des Filmemachers und Autors Jonas Mekas. Es ist seine Stimme, die Betrachter*innen hören, wenn sie in das Modell von Bernd Oppl schauen. Die flackernden Scheinwerfer, welche die Miniatur des Kinos kurzzeitig beleuchten, werden über die Amplituden der Stimmaufnahme gesteuert. Das Gespräch konnte Oppl bei einem Besuch in New York aufzeichnen, bevor Mekas 2019 verstarb. Er galt als Lichtgestalt der Filmkunst, hörte bis zu seinem Tod nie auf, selber Filme zu machen, über sie zu sprechen und zu schreiben.

Das „Invisible Cinema“ im ursprünglichen Zustand existierte nur vier Jahre.

Sogar die Notausgangsleuchten wurden damals im Anthology Film Archives verhangen. „You could only see the screen… you and the screen“, erzählt Jonas Mekas. Die Aussage mag manche*n mit Blick auf die vergangenen eineinhalb Jahre mit Schaudern an die eigene (nicht immer ganz freiwillige) Bildschirmzeit erinnern. Vor dem Hintergrund der prekären Kinolandschaft zeigt Oppls Arbeit aber vor allem den Möglichkeitsraum, der sich in einer solchen Architektur eröffnet.

(Holger Jenss)

Im Lichtspieltheater des Unsichtbaren

Das Kino als Raum der Imagination ist ein Sehnsuchtsort des Foto-, Medien-, und Objektkünstlers Bernd Oppl. Es ist nicht die Sehnsucht nach filmischen Erzählungen oder fiktiven Bilderwelten, die ihn immer wieder über das Essenzielle des Lichtspieltheaters nachdenken lässt, sondern die Suche nach dem Dialog von Sichtbarem und Unsichtbarem, von Sehen und Gesehenwerden, von Projektion und Reprise und vor allem: die Frage nach dem Stellenwert des Raumes, in dem dies alles passiert.

Bernd Oppl kommt von der Malerei und hat sich während seiner Ausbildung an der Wiener Akademie der bildenden Künste intensiv mit Video und Videoinstallation auseinandergesetzt. Für ihn war das Filmische nie Mittel der Dokumentation, sondern – und hier findet sich die Schnittstelle zur Malerei – ein Modus, Realität und Wirklichkeitsbilder hinter sich zu lassen und einen weiten Raum des Fiktiven zu eröffnen. Seine Bildsprache allerdings lehnt er ganz eindeutig an das Repertoire der Illusionsmaschinerie von Filmproduktionen an: der Umgang mit Licht, mit Innen- und Außenraum, mit Erkennen und Erahnen, mit unerklärlichen Phänomenen und einer Grenzüberschreitung der eigenen, sicheren Wahrnehmung – hier entstehen Settings, in denen vieles, beinahe alles denkbar wird.

Oppl unternimmt seine Feldversuche der Wahrnehmung und seine Überprüfungsstrategien der Seherfahrung im verkleinerten Maßstab von Modellen. Er konstruiert Kinoräume, Hotelsuiten, Wohnküchen, Korridore, Hallen, Schlafzimmer, die wie eine Black Box alles beinhalten oder generieren können, was in den unergründlichen Dunkelräumen der Vorstellung möglich erscheint. Seine Miniaturräume sind die Protagonisten seiner Kunst – hier wird keine Narration vorgeführt, hier wird das Umfeld einer potenziellen Geschichte kreiert. Denn es tritt ein Raum auf, der mehr Erinnerung ist als Anschauung, mehr Traum-Relikt als Wirklichkeitsfassade. Oppls Räume sind als Modelle zu sehen, als Entwürfe und Skizzen eines Potenzials, das in ihnen schlummert und vorhanden ist, nicht jedoch ausformuliert und durchbuchstabiert wird. Die Raumgrenzen sind durchlässig: Leinwand, Türen, Glasfronten, Fenster lassen das Außen ahnen; Passagen, Flure, Gänge künden von dem transitorischen Charakter der Oppl’schen Raumanordnungen. Anders als in Bruce Nauman‘s „Corridor Pieces“ sind diese Engstellen des Räumlichen nicht für die Bespielung oder für Körpererfahrung gedacht; anders als in der Performancekunst der 1960er und 1970er Jahre ist Raum hier nicht Tool oder Mittel der Handlung, sondern die Handlung selbst – der Raum ist der Protagonist. Und Bernd Oppls Räume sind als Kunstwerk Bilder, spatiale Bilder oder Bilder des Zwischenraums, Bilder des Unsichtbaren, das sich innerhalb der fluiden Raumgrenzen zu entwickeln beginnt. In diesem Raum-Inneren dehnen sich nicht nur Imagination und Phantastik aus, sondern bisweilen auch unerklärliche Substanzen. Wie von einem Vakuum angezogen verbreiten sich Rauchsäulen oder zähflüssige teerähnliche Masse, wie von einer magischen Dunkellampe ausstrahlend erfüllt sich der Innenraum mit Schwärze. Oppl schafft mit seinen Räumen in erster Linie Interieurs, Hohlkörper. In diesen architektonischen Konstrukten west eine eigene imaginative Welt, die sich – wie ein nicht abgespielter Film – nur als potenzielle Möglichkeit erahnen lässt: ein Lichtspieltheater, in dem nie ein Film läuft, ein Kino ohne Leinwand, ein Hotelzimmer ohne Schläfer. Bernd Oppl kreiert ein architektonisches System des Unsichtbaren, das sich durch seine Umrisse, seine Potenziale, seine Erinnerung an bauliche Rhetorik mitteilt. In aufwändigen Produktionsprozessen materialisieren sich seine Raum-Konzepte: mit 3-D-Druckern, Kunststoffen, technischem Equipment, Fotografie und Lichttechnik entsteht eine ephemere Architektur, deren Anliegen die Inszenierung von Innenräumen ist. Bernd Oppls Modell-Räume sind – anders als etwa die subjektiven Tiefenräume Gregor Schneiders – abstrakte Denkräume für jedermann; man kann sie besuchen und wird gleichzeitig als Besucher wahrgenommen, man kann in ihnen Gedankliches in Bilder umsetzen und ist gleichermaßen Gegenstand der Visualisierung. Der Künstler erschafft ein Lichtspieltheater, das dem Betrachter den Raum der Projektion anbietet, die unsichtbare Geschichte als Erzählung überlässt er allerdings dem jeweiligen Betrachter selbst.

(Margit Zuckriegl)

Warten

Wenn man lange genug wartet, ändert sich alles – ein sogenanntes zeitloses Sprichwort.

Ein weißer Warteraum, eine verchromte Bank mit schwarzen Plastiksitzflächen, eine geschlossene Tür, zwei verglaste Rahmen, die außer Spiegelungen nichts preisgeben – nur die Gewohnheit gebietet es, sie „Bild“ und „Uhr“ zu nennen. Man vernimmt entfernten Verkehrslärm und Stimmen, ein Ticken, Scheppern, Bremsen, vermutlich Stadtgeräusche.

Ist die erste Phase der Orientierung vorbei, lässt sich eine Bewegung im Bildausschnitt wahrnehmen, der Blick wird fast unmerklich weiter. Ein komprimierter Rückwärtszoom: Einzelbilder im Zeitraffer, über Monate hinweg. Die Irritation über Laub, Schnee, Dreck und Regenpfützen im Warteraum weicht der Erkenntnis, dass dieser ohne Dach und mit zwei offenen Seiten in freier Natur unter Bäumen steht.

Bernd Oppl ist ein Meister der Versuchsanordnung und Realitätsverschiebung. Er transformiert Räume oder schafft neue, denn er begreift Film auch als architektonische Kunst. Via Raummodell, Videoskulptur und Bewegtbild bringt er den Wirklichkeitssinn ins Wanken, ähnlich der kinetischen Schaukunst aus der Frühgeschichte der Kinematografie.

Auch Michael Snow denkt in seinem Jahrhundertwerk Wavelength „über die Essenz des Mediums und damit unvermeidlich auch der Realität nach“ (Amos Vogel), doch während Snows gedehnte Durchmessung des Raums zu einer Illusion hinführt (zu einer Fotografie des Ozeans), gibt Oppl sukzessive den Blick auf den Raum frei, der hier ein Modell ist – auch eines der Zeit. Ihr Verstreichen wird durch die einbrechende Natur angezeigt, wohingegen die verspiegelte Uhr ohne Ziffernblatt und Zeiger die Zeit Zeit sein lässt und dafür Reflexe des Außenraums einfängt.

Das Jahr 2020 hat dem Warten eine neue Dimension hinzugefügt. Wer genau beobachtet hat, dem wurde zumindest der Blick auf ein größeres Ganzes möglich. Dass sich letztlich, mit dem Warten, alles ändern möge, war nur der Hoffnung geschuldet. Warten basiert auf einer Installation Bernd Oppls aus dem Jahr 2018/19. Ihr Titel: No Future.

(Regina Schlagnitweit)